我小时候不好好吃饭，爷爷奶奶便会讲些“三年自然灾害”的事情，进行忆苦思甜教育。我兴奋地听老人家讲一些易子而食、饿殍遍野、饥不择食的段子，像听鬼故事一样，听完了该不好好吃饭还是不好好吃饭，老人摇头道：“真该把你饿个两三天！”

　　《一九四二》与《少年派的奇幻漂流》(下称《少年派》)都表现了“饿”。在《一九四二》里面，饥饿大多由脸上抹得脏兮兮的演员说出来，“我都三天没吃饭啦……”之类的；或者，为了一碗小米卖孩子、为了一块饼干就跟人睡觉、女学生把自己心爱的猫煮汤喝了，这些情节都是为了告诉观众：你看这些灾民惨啊！饿呀，人饿了什么事儿都干得出来呀！

　　但仔细回想，我想不起来电影中人们都吃些什么以及如何吃的(应该是吃剧组里的盒饭吧)。刘震云的原著《温故一九四二》里对灾民的“吃”有非常细致的描写：吃观音土、吃树根、吃小孩，吃了之后如何浮肿、脸色如何发绿等等。尽管我展开想象，也想象不出来吃观音土到底是什么吃相。

　　吃相是个大问题，你表现一个人饿，怎么能不表现他狼吞虎咽呢？这是最直接的办法嘛。《少年派》里，谁也不知道派多少天没吃饭了，小船停靠一座浮岛，只见派整个人立刻趴倒在地，捡起一树根就开始大嚼大咽，一边吃还一边哼哼着。《一九四二》号称还原历史“真实”，却一处饿死鬼吃相的细节都没有；《少年派》名为“奇幻”，可吃树根的镜头又拍得那么真实。吃小孩不能拍，吃观音土也不能拍吗；《少年派》中没有吃人的镜头，但多少人在网上争论派是否吃了人。这就是人们常说的美国片与中国片的不同。

　　当然，电影就是电影，哪怕有再多的细节，那些坐在温暖电影院里手捧爆米花的观众可能依然无法体会饿的感觉。有时候就是这样，你永远无法真正体会一件你没经历过的事儿，你只是“听说”过它。所以我挺欣赏刘震云的原著《温故一九四二》，小说里面保留了叙述者——“我”以及“我”与采访对象的大量互动。我记得刘震云问他娘舅：“饿是怎么个饿法？”答曰：“饿——就是饿嘛！”这样的语言其实比哭爹喊娘的表演来得更真实。这种真实感不但来自于材料，还来自叙述的维度，赋予了这篇小说纪录片般的力量。

　　在《少年派》里，李安最后问观众：两个故事你喜欢哪一个？这个问题也使得《少年派》不同于一个简单的历险故事，而拥有了更多一层的维度。就像《罗生门》一样，把对真实的选择难题交给观众。从这一点看，《少年派》呈现的就是所谓“现代电影”的面貌。

　　回头看《一九四二》，原著中的这种叙述维度基本上被当做叙事的累赘去掉了，只剩下一头一尾，仅起到旁白的作用，整部电影也成为一个封闭的传统戏剧，国产电影美学上的落后不言自明。没办法，没人愿意花钱去电影院看真正的灾民接受采访，但话说回来，如果是冯小刚去采访，说不定还是有人愿意看的。

　　冯小刚们一定纳闷，为什么我的片子票房这么好，那些真伪知识分子、真伪文艺青年却都去捧李安的臭脚呢？无他，只是一个“狠”字。别看冯导飞扬跋扈，其实内心像个保姆，从投资人到观众都要照顾到，心累啊，没有观点最好，观众们也别过度解读。而李安的声望，都建立在他儒雅笑容下的“狠”——看看他都拍了些什么：同性恋、嬉皮士、女间谍、大尺度床戏、换妻游戏，话题背后，他能狠狠挖掘到真正让人紧张、有所挑战的东西。　骥/文